Ο Επιτάφος Θρήνος

Έργο του Δημήτρη Σκουρτέλη

Το αρχείο του Φώτη Κόντογλου

«Εάν θέλεις ν' ανέβεις σε ουράνιες σφαίρες, 

γίνε καλλιτέχνης.

Μα αν θες να πιεις φαρμάκια, 

γίνε καλλιτέχνης»

Φώτης Κόντογλου

Της ΣΤΑΥΡΟΥΛΑΣ ΠΑΠΑΣΠΥΡΟΥ

Ο Φώτης Κόντογλου, ο σπουδαιότερος μελετητής και συνεχιστής της βυζαντινής και μεταβυζαντινής ζωγραφικής παράδοσης κατά τον 20ό αιώνα, αυτός ο πολυταξιδεμένος Ελληνας, Ανατολίτης κι Ευρωπαίος που μετατόπισε το ενδιαφέρον των συγχρόνων του από την αρχαιότητα και το δυτικό πολιτισμό προς το Βυζάντιο και που, συμπορευόμενος με τη γενιά του '30, έδωσε με το λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό του έργο ξεχωριστό νόημα στη λέξη «ελληνικότητα», μόνο πίκρες πήρε όσο ζούσε από το ελληνικό Δημόσιο.

Να όμως που, παραμονές της συμπλήρωσης μισού αιώνα από το θάνατό του, οι απόγονοί του αποφάσισαν να δωρίσουν στο Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο το αρχείο του. Μια κίνηση «τεράστιας εθνικής σημασίας», σύμφωνα με τη γ.γ. του ΥΠΠΟ Λίνα Μενδώνη, την οποία το μουσείο, όπως δεσμεύτηκε η διευθύντριά του Α. Λαζαρίδου, θα αξιοποιήσει στο έπακρο.

Ταξίδι στο άγνωστο

Το αρχείο Κόντογλου περιλαμβάνει δημοσιευμένα αλλά και πολλά ανέκδοτα χειρόγραφα, φωτογραφίες εποχής και φωτογραφίες μνημείων, αλληλογραφία με σημαντικές προσωπικότητες της καλλιτεχνικής και εκκλησιαστικής ζωής, ημερολογιακές σημειώσεις, συμβόλαια παραγγελιών για μεγάλα εκκλησιαστικά σύνολα, προσχέδια, δημοσιεύματα και μελέτες για τον ίδιο καθώς και άφθονα τεκμήρια των δικών του πνευματικών αναζητήσεων στα πεδία της ιστορίας, της τέχνης, της θεολογίας, της φιλοσοφίας και της πολιτικής. Πρόκειται για ένα από τα μεγαλύτερα σωζόμενα αρχεία Ελληνα καλλιτέχνη του περασμένου αιώνα, και παραδόθηκε στο Βυζαντινό Μουσείο από τους εγγονούς του Κόντογλου, Παναγιώτη και Φώτη Μαρτίνο, ταξινομημένο και ψηφιοποιημένο, σε άριστη κατάσταση.

«Το αρχείο αυτό για μας ήταν ένα ταξίδι προς το άγνωστο», ομολογεί ο Φώτης Μαρτίνος. «Με το που αρχίσαμε ν' ανοίγουμε τις κούτες, μετά το θάνατο της μητέρας μας, το 2009, αντιληφθήκαμε ότι είναι αδύνατον να διαχειριστούμε κάτι όσο αγνοούμε το περιεχόμενό του. Πιάσαμε λοιπόν να διαβάζουμε το κάθε έγγραφο χωριστά ώστε να το ταξινομήσουμε ανάλογα και, όπως συνειδητοποιήσαμε, μέσα από το αρχείο αναδύεται ένας Κόντογλου πολύ ευρύτερος από εκείνον που γνωρίζαμε. Ενας Κόντογλου που, αντικειμενικά δεν είναι "δικός" μας, αλλά αποτελεί πολιτιστική κληρονομιά της Ελλάδας. Γι' αυτό ακριβώς αποφασίσαμε να το αποχωριστούμε, μολονότι είμαστε πολύ δεμένοι μαζί του συναισθηματικά. Ηταν μια δύσκολη απόφαση. Σκεπτόμασταν να το δώσουμε ή στο Μουσείο Μπενάκη ή στο Βυζαντινό, όπως σίγουρα θα ήθελε κι ο ίδιος, και τελικά χάρη στο συγκινητικό ενδιαφέρον της κ. Λαζαρίδου, καταλήξαμε στο δεύτερο».

Ο Φώτης Μαρτίνος ευελπιστεί ότι η κίνηση αυτή ίσως αποκαταστήσει τις σχέσεις του Κόντογλου με το ελληνικό κράτος. «Το πόσο κακές ήταν αυτές αποτυπώνεται ολοκάθαρα και στο αρχείο. Ποτέ δεν μπορούσα να φανταστώ πόσο πολεμήθηκε αυτός ο άνθρωπος εκ των έσω!». Θυμίζουμε πως ο Δήμος Αθηναίων ουδέποτε αποζημίωσε τον Κόντογλου για τις τοιχογραφίες που φιλοτέχνησε στο δημαρχιακό μέγαρο προπολεμικά, οι οποίες αποτελούν ένα από τα καλύτερα δείγματα της μεταβυζαντινής του τεχνοτροπίας. Το αποτέλεσμα ήταν να πουλήσει το σπίτι του κοψοχρονιά επί Κατοχής και να ζει με την οικογένειά του σε γκαράζ για τα επόμενα δώδεκα χρόνια... Ομως κι αργότερα, τη δεκαετία του '60, οι εκκλήσεις του να ζωγραφίσει το φρέσκο στην Καπνικαρέα ή να εικονογραφήσει την κρύπτη της Αγίας Φιλοθέης, δεν εισακούστηκαν από κανέναν κι ας δήλωνε ο ίδιος πως στερείται παντελώς εργασίας. «Το 1965, μάλιστα, η Εφορία, έχοντάς τον κατατάξει στους... μπογιατζήδες, του καταλόγισε πρόστιμο επειδή δεν τηρούσε τα κατάλληλα βιβλία, ενώ πρόσφατα πληροφορήθηκα ότι αφαιρέθηκαν από τα σχολικά εγχειρίδια τα λογοτεχνικά κείμενά του».

Ενα από τα πιο συγκινητικά ευρήματα του αρχείου, σύμφωνα με τον ίδιο, ήταν ένα κουτί τσιγάρα όπου ο Κόντογλου είχε γράψει, μεταξύ άλλων, τις παρακάτω φράσεις: «Εάν θέλεις ν' ανέβεις σε ουράνιες σφαίρες, γίνε καλλιτέχνης. Μα αν θες να πιεις φαρμάκια, γίνε καλλιτέχνης». Κι ένα από τα πιο διασκεδαστικά, οι προσκλήσεις που είχε σχεδιάσει ο Κόντογλου το '49 για τα βαφτίσια του εγγονού του Παναγιώτη, στις οποίες δίνονταν διεξοδικά οδηγίες για το πώς θα φτάσει κανείς στην εκκλησία αλλά δεν γινόταν αναφορά ούτε στη μέρα ούτε στην ώρα της τελετής, όπως θα του επεσήμαινε γραπτώς ο φίλος του Κώστας Κοτζιάς! Εν αναμονή του ανοίγματος του αρχείου στο κοινό και με αφορμή τα πενήντα χρόνια από το θάνατο του Κόντογλου που συμπληρώνονται το 2015, το Βυζαντινό Μουσείο θ' αντλήσει από τον καινούργιο του θησαυρό υλικό για το επόμενο Ημερολόγιό του, και θα οργανώσει έκθεση μ' όλα τα έργα του καλλιτέχνη που φιλοξενούνται στις συλλογές του.

ΠΗΓΗ: ΕλευθεροτυπίαΕδώ

X.K. Τεγόπουλος Εκδόσεις Α.Ε.

Δευτέρα

 

23 Ιουνίου

 

2014

Σημείωση Δημήτρη Σκουρτέλη:
Τα έργα του Κόντογλου που έχουν αναρτηθεί εδώ είναι αντίγραφα που έκανε από τις παλιές τοιχογραφίες, πάνω σε φτηνό χαρτί "του μέτρου" με ελάχιστα χρώματα και μέσα πενιχρά.
Είχα την τιμή να δω μερικά από αυτά.
Ετσι "σπούδασε" την Βυζαντινή ζωγραφική.
Αυτοί οι ηρωισμοί θα μείνουν εσαεί άγνωστοι και αβράβευτοι, όπως κάθε ειλικρινής και άδολη πράξη, άλλωστε.

Το χρώμα ως υλικό

Εδώ, χρησιμοποιούμε την λέξη “χρώμα” με την έννοια “μπογιά” αναλύοντάς το σαν υλικό και όχι σαν οπτική ή εικαστική θεωρία.

Οποιοδήποτε χρώμα αποτελείται από την μίξη δύο υλικών. Την χρωστική ύλη, που δίνει τον χρωματισμό, και το συνδετικό υλικό, συνήθως διαφανές ή με ασθενή απόχρωση, που στεγνώνοντας στερεοποιείται και σταθεροποιεί την χρωστική ύλη.

Οι χρωστικές ύλες

Είναι αδρανή υλικά που έχουν από μόνα τους ισχυρή απόχρωση (φυσικά χρώματα) ή προέρχονται από χημική κατεργασία. Είναι συνήθως οξείδια μετάλλων. Το γνωστό μας “κεραμιδί”, παραδείγματος χάριν, προέρχεται από την σκουριά του σίδερου. Μερικά βρίσκονται αυτούσια ως χώμα, ειδικά η Σιέννα και η Όμπρα ή ο Βώλος της Σινώπης.

Αυτά τα υλικά πρέπει να έχουν τριφτεί καλά ώστε να γίνονται όσο πιο λεπτόκοκκα γίνεται. Έτσι αποκτούν διεισδυτικότητα, καλυπτικότητα, και ενώνονται ευκολότερα με το συνδετικό υλικό. Χαρακτηριστικά, ένα παλιός μάστορας, ο Τσενίνι, γράφει: “Δεν μπορείς να τρίψεις πολύ ένα χρώμα”

Το τρίψιμο των χρωμάτων

Σήμερα η βιομηχανία παράγει τεχνητά τις περισσότερες χρωστικές ουσίες, που εγγυάται ως πειραματικά δοκιμασμένες. Πάντως, το ότι ένα χρώμα είναι φυσικής προέλευσης, δεν σημαίνει πάντα καλή ποιότητα. Ο καλλιτέχνης πρέπει υποχρεωτικά να κάνει αρκετές δοκιμές και να μην επαφίεται στις εγγυήσεις κάθε εργοστασίου. Συνήθως, κάθε εργοστάσιο έχει και ένα-δύο χρωστικά υλικά που δεν είναι καλής ποιότητας.

Μερικές χρωστικές ύλες έχουν χημικές ιδιότητες που επιταχύνουν το στέγνωμα, πράγμα που δημιουργεί ανομοιομορφίες στην εκτέλεση του έργου. Άλλες είναι ιδιαίτερα διαφανείς και άλλες ιδιαίτερα καλυπτικές. Μερικές χρωστικές αντιδρούν χημικά μεταξύ τους δημιουργώντας τεράστια προβλήματα. Όλα αυτά λύνονται με πειραματισμούς, και αργά η γρήγορα κάθε εικαστικός θα καταλήξει σε μια ομάδα χρωστικών που του ταιριάζουν, αλλά και μπορούν να συνδεθούν μεταξύ τους.

Το να δώσουμε εδώ κατάλογο των χρωστικών υλών είναι μάταιο και χρονοβόρο. Θα πρέπει να αναζητήσετε ειδικές εκδόσεις, που όμως λίγο θα σας διαφωτίσουν. Όπως είπαμε, κανονικά ο καλλιτέχνης πρέπει να κάνει επιλογή κατόπιν πειραμάτων.

Τα συνδετικά υλικά

Είναι ουσίες που θα τις αποκαλούσαμε και κόλλες, που αναμιγνύονται με τις χρωστικές ύλες και τους προσθέτουν δυο ιδιότητες.

Πρώτον, τις τυλίγουν με το σώμα τους και τις στερεώνουν, προστατεύοντάς τις ταυτόχρονα, δημιουργώντας αυτό που αποκαλούμε πλέον “μπογιά” ή “χρώμα” και

Δεύτερον, κάνουν το υλικό που έχει προκύψει να προσκολληθεί στην επιφάνεια την οποία προορίζεται να χρωματίσει.

Τα συνδετικά υλικά χωρίζονται σε δυο κατηγορίες: Τα υδατοδιαλυτά και τα λάδια.

Υδατοδιαλυτά υλικά.

Την προβιομηχανική εποχή το βασικό υδατοδιαλυτό συνδετικό υλικό ήταν το αυγό ή ακόμη διάφορες κόλλες που προέρχονταν από φυτά (π.χ. Αραβικό κόμμι) ή και ζώα (π.χ. πολύ αραιωμένη κόλλα από πετσιά η καζεΐνη, που προέρχεται από το γάλα) ή και ανόργανα υλικά (όπως είναι ο υδρύαλος, αν και αυτός δεν έχει μεγάλη χρήση)

Μερικά από αυτά μπορούν να συνδυαστούν και μεταξύ τους, αλλά και με ελαιώδη υλικά δημιουργώντας τα λεγόμενα γαλακτώματα, τα οποία εξακολουθούν να είναι υδατοδιαλυτά αν και περιέχουν έλαια. Τέτοια γαλακτώματα είναι και τα σύγχρονα βιομηχανικά πλαστικά και ακρυλικά χρώματα. Στα ελαιώδη υλικά που προστίθενται, συνήθως αναμιγνύονται και βερνίκια, δηλαδή ρητίνες, ρετσίνια, είτε φυσικά είτε τεχνητά. Το κλασικό και παραδοσιακό ρετσίνι είναι η μαστίχα Χίου, που χρησιμοποιείται και στα ελαιοχρώματα σαν πρόσθετο.

Τα υδατοδιαλυτά υλικά, τα οποία αποκαλούμε για συντομία με την ξένη λέξη “τέμπερες” στεγνώνουν με την εξάτμιση του νερού που περιέχουν, αφήνοντας ένα στερεό υλικό που σταθεροποιείται αμέσως, αν και συνεχίζουν να στερεοποιούνται περισσότερο όσο περνά ο χρόνος.

Επειδή δε έχουν συνήθως ισχυρή κολλητική δύναμη, πρέπει τα κάτω στρώματα να περιέχουν περισσότερο συνδετικό υλικό από τα επάνω, αλλιώς τα επάνω στρώματα “σηκώνουν” τα κάτω.

Ειδική φροντίδα πρέπει να παρθεί για το πρώτο στρώμα, γιατί η επιφάνεια την οποία χρωματίζουμε απορροφά ένα μέρος του συνδετικού υλικού αφήνοντας το χρώμα χωρίς αρκετή σύνδεση, ενώ τα επόμενα στρώματα έχοντας όλη την κόλλα τους, το κάνουν να ανασηκωθεί.

Το βλέπουμε όλοι στους τοίχους των σπιτιών μας όπου ο μπογιατζής δεν πήρε τα εξής μέτρα: Ή τον εμπλουτισμό του πρώτου χεριού με περισσότερο συνδετικό υλικό, ή (καλύτερα) το “αστάρωμα” δηλαδή τον εμποτισμό της επιφάνειας με αραιό συνδετικό υλικό ώστε να μην απορροφήσει το συνδετικό υλικό του χρώματος. Αυτό πρέπει να κάνει και ο εικαστικός.

Τα λιπαρά συνδετικά υλικά.

Τα αποκαλούμενα “λάδια” των οποίων βασιλιάς είναι το λινέλαιο, αν και παράγονται και από άλλα φυτά. Αλλοτε χρησιμοποιούνται “ωμά” και άλλοτε “ψημένα”, δηλαδή θερμασμένα για πολύ ώρα ώστε να απορροφήσουν οξυγόνο και να πάρουν ιδιότητες που προσομοιάζουν στα βερνίκια.

Διότι τα λάδια, δεν στεγνώνουν με εξάτμιση, αλλά με απορρόφηση οξυγόνου, με το οποίο αντιδρούν χημικά και στερεοποιούνται. Πολλά ελαιοχρώματα παρασκευάζονται με προσθήκη βερνικιών, ειδικά και παραδοσιακά, της Μαστίχας Χίου, ή σήμερα, τεχνητών ρητινών.

Λόγω του τρόπου στεγνώματος, στα λάδια ισχύει ο κανόνας “λιπαρό πάνω σε ξηρό” ώστε να μπορούν τα διάφορα στρώματα να στεγνώνουν ομοιόμορφα και να μην δημιουργούνται σκασίματα και “σηκώματα”.

Το μεγάλο μειονέκτημα του ελαιοχρώματος είναι το προοδευτικό του σκοτείνιασμα και κιτρίνισμα, που καταστρέφει τα έργα που έχουν γίνει χωρίς γνώση, αλλά χαρίζει αυτήν την απίθανη απαλή χροιά στα έργα των παλιών μαστόρων, που τα βελτιώνει με τον χρόνο...

Μια που το θέμα του ιστότοπου είναι η Βυζαντινή αγιογραφία, δεν θα επεκταθούμε περισσότερο στον τομέα των ελαιοχρωμάτων.

Αυτά που μας ενδιαφέρουν είναι τα βερνίκια, τα οποία παραδοσιακά συνίστανται από ψημένο λινέλαιο και βερνίκι μαστίχας, και σήμερα αντικαθίστανται από τεχνητά, και η λεγόμενη “Μιξιόν”, ένα βερνίκι αργού στεγνώματος που χρησιμεύει στο χρύσωμα.

Η επιφάνεια που χρωματίζεται

Οποιοδήποτε χρώμα δεν μπορεί να σταθεί χωρίς την επιφάνεια που χρωματίζει, και το τελικό αποτέλεσμα εξαρτάται από την αλληλεπίδρασή του με αυτήν. Ήδη αναφερθήκαμε παραπάνω σε αυτήν την σχέση, καθώς και στο κεφάλαιο περί σχεδίου. Φυσικά θα χρειαστεί και ειδικό κεφάλαιο για το οποίο επιφυλάσσομαι.

Δημήτρης Σκουρτέλης

Διονύσιος ο εκ Φουρνά, ο Μακρυγιάννης της ζωγραφικής

Ο Διονύσιος ο εκ Φουρνά (περίπου 1670-1746) ήταν ιερομόναχος ,

 αγιογράφος και συγγραφέας του έργου Ερμηνεία της ζωγραφικής

 τέχνης και αι κύριαι πηγαί αυτής, το οποίο ήταν το μοναδικό 

σχετικό βιβλίο με την Βυζαντινή αγιογραφία για αιώνες.


Ηταν όμως, για το ίδιο διάστημα, και το μοναδικό ελληνικό 

βιβλίο για την τεχνική και τα υλικά της ζωγραφικής.

 (Η βιογραφία του, εδώ) 



Στη συνέχεια, δίνουμε ένα δείγμα της γλώσσας και του ύφους του, 

ενδεικτικά της εποχής. Δεν πειράζει αν δεν καταλάβετε πολλά...

 


Ο των ζωγράφων ελάχιστος Διονύσιος ιερομόναχος ο εκ Φουρνά


(μικρά αποσπάσματα)



Περί κατασκευής κοκκίνου αμπολίου

Βάλε βόλον από τον καλόν οπού δεν είναι κόκκινος πολλά, 

αμή έχει ανάμεσα άσπρες φλέβες, και δοκίμασέ τον ούτως: 

αν είναι οι φλέβες του απαλές και δεν είναι ωσάν πέτρες ή 

ωσάν χώμα, είναι καλός. Ει δ' ου, αχαμνός. 

Και βάλε απ' αυτόν δράμια δεκαοχτώ και ώχραν 

Πολίτικην δράμια δύο και μισό δράμι λαμπέζι, ήγουν κόκκινο 

μολύβι, και μισό δράμι αλειμματοκέρι. 

Κάψε δε και ένα φύλλον χαρτίου και βάλ' το μέσα, και μισόν 

δράμι υδράργυρον. 

Το δε το υδράργυρον το λιώνεις τοιουτοτρόπως. Από ολίγον

 βάνοντας εις το ένα χέρι σου με πτύσμα μαζί, τρίψον αυτόν 

με το δάκτυλον της άλλης σου χειρός και λιώνει. 

Και βάνοντας τα όλα ομού εις μάρμαρον τρίψε τα πολλά 

δυνατά και ούτως αμπόλαρε ει τι θέλεις να χρυσώσης λεπτά 

δυο τρεις φορές και χρύσωνε με το ρακί και θέλεις θαυμάσεις.



Πως να χρυσώνεις εικόνας

Σχεδιάζοντας την εικόνα βελόνισον αυτήν με λεπτήν βελόνην,

 έπειτα σφόγγισέ την καλά να έβγη το κάρβουνον και αν 

ελερώθη πουθενά, ξύσε την να παστρευθεί. 

Είτα αμπόλαρε αυτήν λεπτά δύο τρία χέρια. Στεγνώνοντας 

το πρώτον χέρι να βάλης το δεύτερον , και στεγνώνοντας 

καλά από το αμπόλι βάλε αυτήν εμπροστά σου υπτίαν και 

πάρε μάλαμα και στρώσον επάνω αυτής, κεντώντας κάθε φύλλον 

εις τες άκρες με το κόκκαλον οπού σκληβώνει δια να κολλήσει, 

να μην το μετατοπίζει ο αέρας ή το ρακί, όταν θέλεις να ποτίσης. 

Και ούτω βάνε το ρακί εις ιμπρικάκι γιαλένιο και χύσε το από τας 

άκρας της εικόνος. 

Και σηκώνοντάς την από την μίαν μερέαν κυβέρνα την να 

ποτισθή όλη καλά, και στοχάσου να την ποτίσης γλήγορα 

δια να μη μουσκέψη ο γύψος. 

Και σηκώνοντάς την ορθήν μπάλωσον και άφες την να στεγνώση. 

Έπειτα στίλβωσον αυτήν και δούλευε.

Πως να λαμματίζεις φορέματα

Όταν θέλεις να λαμματίσεις φόρεμα με ει τι βαφήν θέλεις, πρώτα 

βάλε ολίγην βαφήν και ψιμμύθι και ποίησον αυτό λευκόν λάμμα,

 έως οπού να δέχεται πρώτον λάμμα και ψιμμυθίαν, και πρόπλασε 

το φόρεμα οπού θέλεις. 

Επειτα ποίησον απ αυτήν την ίδιαν βαφήν βαθύτερην και

 άνοιξον αυτό και λέπτωσον αυτό εις τους ίσκιους.

 Έπειτα ποίησον λευκότερον από το πρόπλασμα και λαμμάτισον

 αυτό και ψιμμύθισε τες δύναμες και εις τους ίσκιους πρόσεχε 

μη βάλεις ψιμμυθίας. 

Έτζι γίνονται τα φυσικά λάμματα.



Περί κατασκευής βερονικίου του πεζιρίου.

Πάρε από το πεζίρι όπου έχεις βρασμένον εις τον ήλιον δράμια 

εκατόν και από την πέγουλαν δράμια εβδομήντα πέντε, και 

βάνοντάς τα εις τζουκάλι επίθες αυτό εις την φωτίαν δια να 

αναλύσουν καλά και να ενωθούν. 

Είτα στραγγίζοντάς τα βερονίκιαζε εις τον ήλιον. 

Όμως πρόσεχε να βάνης το πρώτο χέρι πολλά λεπτόν όσο δύνασαι, 

δια να μη βροχιάζει. 

Και εάν παραπήξη  και δεν ιμπορείς να το απλώσης, βάλε και ολίγο 

νέφτι να απλώνη. 

Ει δε και δεν έχεις, βάλε και άβραστο πεζίρι και γίνεται ούτως. 

Και αν έχεις περισσόν μαστίχι και γίνεται τοιουτοτρόπως καλόν. 

Ετζι γίνεται το πλέον εκλεκτόν βερονίκι και ποιεί στιλπνότητα 

πολλήν, ήγουν γιαλί καλόν.




Επιλογή κ ψηφιοποίηση: Δημήτρης Σκουρτέλης

Η Αποκαθήλωσις. Εργο Δημήτρη Σκουρτέλη

Εργο Δημήτρη Σκουρτέλη

Εργο Δημήτρη Σκουρτέλη

Εργο Δημήτρη Σκουρτέλη

Εργο Δημήτρη Σκουρτέλη

Εργο Δημήτρη Σκουρτέλη

Εργο Δημήτρη Σκουρτέλη

Εργο Δημήτρη Σκουρτέλη

Εργο Δημήτρη Σκουρτέλη

Εργο Δημήτρη Σκουρτέλη

Επί του Σχεδίου στις εικαστικές τέχνες, μέρος δεύτερο: Η σκιά

Πηγή εικόνας: 

Η σκιά.

Πολλοί θα έλεγαν πως ένα σωστό μέτρημα του θέματος λύνει το πρόβλημα του σχεδίου. 'Ηδη δείξαμε πως αυτό δεν φτάνει μια που η εντύπωση που σχηματίζει ένας άνθρωπος για ένα οπτικό -και πνευματικό- θέμα είναι πάντα σύνθετη και πολύπλευρη. Υπάρχει όμως και άλλο θέμα που περιορίζει την βοήθεια που θα μας πρόσφερε το μέτρημα των αναλογιών. Η σκιά.

Έχει αποδειχθεί πως ένα σχήμα αν είναι φωτεινό φαίνεται πολύ μεγαλύτερο από εάν γίνει σκοτεινό. Με άλλα λόγια, τα φωτεινά σημεία σε ένα εικαστικό έργο παίρνουν, για τον θεατή, πολύ μεγαλύτερες διαστάσεις από τις πραγματικές. Στην ίδια αναπόφευκτη οφθαλμαπάτη πέφτει και ο εικαστικός. Και μάλιστα σε διπλή. Μία όταν ατενίζει το θέμα του και δεύτερη όταν κοιτά το έργο του.

Συνεπώς, ο εικαστικός πρέπει συνειδητά να δίνει μεγαλύτερες διαστάσεις στη σκιά από αυτές που βλέπει, γιατί αυτόματα θα μικρύνουν οπτικά. Και αυτό είναι θέμα σχεδίου. Ένα σχέδιο με απλό γραμμικό περίγραμμα συμπυκνώνει την σκιά στις δυνατές γραμμές του, αλλά εάν το ίδιο σχέδιο αποκτήσει φωτοσκιάσεις και η σκιά πάψει να έχει το σκούρο χρώμα της γραμμής, τότε θα χρειαστεί πολύ περισσότερο χώρο. Μόλις μπαίνουν οι φωτοσκιάσεις σε ένα απλό γραμμικό σκίτσο, φαίνεται αμέσως πως η σκιά απαιτεί μεγάλο χώρο που όμως δεν υπάρχει εάν δεν έχει προβλεφθεί με τις κατάλληλες επεμβάσεις στο σχέδιο.

Ο εικαστικός, γνωρίζοντας πως τα φωτεινά σημεία του έργου του θα αναδειχθούν αυτόματα, πρέπει να επεξεργάζεται κυρίως τις σκιές, γιατί μόνο αυτές, κυριολεκτικά αφανώς, θα τονίσουν τα φώτα.

Η ισορροπία ανάμεσα στο φως και την σκιά σε ένα εικαστικό έργο αν οριστεί οπτικά στο 50-50 , θα πρέπει, στις πραγματικές της διαστάσεις να έχει μια αναλογία δύο μερών φωτός με τρία μέρη σκιάς. Ένα πραγματικά μεγάλο έργο, πρέπει να έχει δώσει πολύ μεγαλύτερη σημασία στη σκιά από ότι στο φως, όσο φωτεινό και να φαίνεται το τελικό αποτέλεσμα.

Το ανθρώπινο μάτι είναι φτιαγμένο ώστε να αγνοεί την σκιά. Η σκιά, όμως, έχει ζωή, έχει μέσα της φωτεινά και σκοτεινά σημεία, χρώμα και παλμό. Ο εικαστικός πρέπει, ουσιαστικά, να ξεπεράσει την ίδια την φύση του σαν άνθρωπος και να δει το πραγματικό βάθος και νόημα της σκιάς, αδιάφορος εντελώς στις κατηγορίες που της επιρρίπτουν ορισμένοι ποιητές ή φιλόσοφοι και η κοινή αντίληψη. Άλλωστε η σκιά θα μπορούσε να συμβολίσει, μεταξύ άλλων, το πνευματικό βάθος. Ο εικαστικός πρέπει, λοιπόν, κυριολεκτικά, να αγνοήσει την ίδια την λειτουργία των ματιών του, γυμνάζοντάς τα να βλέπουν την σκιά.

Όλα τα παραπάνω περιπλέκονται με την προσθήκη χρωμάτων, μια που το καθένα, ανεξάρτητα από τον τόνο του, (δηλ, αν είναι ανοιχτό ή σκούρο) έχει και τον δικό του, ανεξάρτητο όγκο. Αλλά και η γειτνίαση αντιθέτων χρωμάτων (συμπληρωματικών) μπορεί να αναδείξει έναν όγκο που δεν αναδείχνεται με άλλο τρόπο.

Οι σκιές είναι δυο ειδών. Αυτές που δημιουργούνται όταν ένα εμπόδιο δεν αφήνει το φως να περάσει, και οι σκιές -δηλαδή τα σκούρα σημεία, που δημιουργούν τον όγκο σε ένα θέμα, και αντιστοιχούν με τα βαθιά σημεία ενός ανάγλυφου ή αγάλματος. Η μεγάλη τους διαφορά είναι πως η πρώτες, οι φυσικές, διαλύουν τον όγκο αλλάζοντας τα σχήματα με επικάλυψη, ενώ οι δεύτερες, προϊόν νόησης και σύμβασης, τον αναδεικνύουν.

Βλέπουμε λοιπόν, καταλήγοντας, πως η σκιά αλλά και το Χρώμα έχουν να παίξουν μεγάλο ρόλο στο σχέδιο.

 Το Χρώμα, βέβαια, είναι ένα άλλο, τεράστιο κεφάλαιο...

Δημήτρης Σκουρτέλης

Το πρώτο μέρος, εδώ

Η Βυζαντινή αγιογραφία στην Ελλάδα σήμερα. Μερικές σκέψεις.

Ο Μέγας Αλέξανδρος γεννιέται με το ίδιο 

τυπικό της Γέννησης του Θεανθρώπου.

Ψηφιδωτο από το Μπααλμπέκ (Ηλιούπολη)

του Λιβάνου. 4ος αιώνας μ.Χ.  Σήμερα βρίσκεται στο Εθνικό

Μουσείο της Βηρυτού.

(National Museum, Beirut, Lebanon. A mosaic from Baalbek, dating from the 4th century AD, depicting a young Alexander the Great)

----------------------------

Η πραγματική Βυζαντινή τέχνη σταμάτησε στην Ελλάδα από τον 18-19ο αι., υποκύπτοντας σταδιακά στον Ακαδημαϊσμό, ή στην άγνοια λαϊκών απαίδευτων καλλιτεχνών, ακόμα και σε κέντρα όπως το Άγιον Ορος. Είχε, φυσικά, προηγηθεί μακρά περίοδος παρακμής. Στις αρχές του 20ου αι., «Αγιορείτικη» και «Ρώσικη» Εικόνα, σήμαινε «Εικόνα δυτικής τεχνοτροπίας»…

Η Βυζαντινή τέχνη θεωρήθηκε έως και «βάρβαρη» και «παράβαση των κανόνων της ζωγραφικής» (Γύζης) από τους Ακαδημαϊκούς καλλιτέχνες.

Η τέχνη αυτή αναγεννήθηκε στην Ελλάδα στις αρχές του 20ου αι. χάρη στις προσπάθειες μερικών καλλιτεχνών, ειδικά του Φώτη Κόντογλου. Αλλά κάθε «ζωντανή» σύνδεση με το παρελθόν, η γραμμή μεταξύ «δασκάλου» και «μαθητή» είχε χαθεί. Ας σημειωθεί πως κανένας βυζαντινός οδηγός ζωγραφικής δεν επέζησε ως την εποχή μας. Η "Ερμηνεία" του Φουρνά, το παλιότερο κείμενο που διαθέτουμε, είναι του 17ου αι.

Ηταν λοιπόν σαν να ερχόμασταν σε επαφή με μια τελείως εξωτική τέχνη. Οι ζωγράφοι που ασχολήθηκαν, έπρεπε να ξεκινήσουν από το μηδέν, μελετώντας τα μνημεία, τα οποία μάλιστα εκείνη την εποχή ήταν ασυντήρητα και αφωτογράφιστα εν πολλοίς. (ή με κακής ποιότητας φωτογραφίες) Και έχουν πολλά να μάθουν ακόμα.

Η Βυζαντινή τέχνη δεν είναι απλά ένας ρυθμός ζωγραφικής, δεν είναι μόνο μια θρησκευτική ζωγραφική, αλλά είναι η έκφραση ενός ολόκληρου και διαφορετικού πολιτισμού. Εμφανίστηκε σήμερα, από την ανάγκη να δηλωθούν αλλά και να εξερευνηθούν οι διαφορές μας με άλλους πολιτισμούς, σαν μέρος του γνωστού κινήματος της «Ελληνικότητας στην Τέχνη». 

Από αυτή την άποψη, η εξάσκηση της Βυζαντινής τέχνης σήμερα δεν είναι μια παραδοσιακή τέχνη, αλλά ένα σύγχρονο καλλιτεχνικό κίνημα. Είναι σύγχρονο και από την άποψη πως μάλλον δεν θα υπήρχε χωρίς να εκμεταλλευτεί τα νεοσυντηρημένα και φωτογραφημένα μνημεία. που ήταν και οι μοναδικοί του δάσκαλοι*

Ποιος λοιπόν είναι ο παράγοντας που κάνει αυτήν την τέχνη τόσο Ελληνική, μια που η παράδοση είχε χαθεί, όπως εξηγήσαμε, αλλά και η Ορθοδοξία και η τέχνη της είναι διεθνής; Ε, λοιπόν, είναι οι ρίζες αυτής της τέχνης, που βρίσκονται στην εξέλιξη μορφών της αρχαίας Ελληνικής τεχνης, ειδικά της Ελληνιστικής και Ρωμαϊκής περιόδου.

------------------------------------------------------------------------------------------

*Την άποψή μου αυτή υποστήριξα στην διπλωματική μου εργασία με τίτλο: 
«Η Αναγέννηση της Βυζαντινής τέχνης τον 20ο αι. στην Ελλάδα», το 1981, που θα την δείτε εδώ: (Στα γαλλικά)

Μικρογραφία από το Άγιον Όρος: 

Οι Κουρήτες/Κορύβαντες παραστέκουν τον Δία στην κούνια του.

Πηγή: "Οι θησαυροί του Αγίου Όρους" εκδ. "Μέλισσα".

-----------------------------------------------------------

Αγιογράφος πάει να πει "αυτός που γράφει για τους Αγίους", με άλλα λόγια συγγραφέας βίων Αγίων. Mια παραπλήσια έννοια είναι "αυτός που συλλέγει όσα έγραψαν οι Άγιοι", ο ερανιστής Πατερικών Κειμένων.  

Βέβαια, με την γενική αμορφωσιά που χαρακτηρίζει τη νέα Ελλάδα, η λέξη έγινε νεολογισμός, και ταυτόχρονα ένας χαλκάς στη μύτη της Τέχνης, μια που τώρα σημαίνει "ζωγράφος ειδικευμένος στην θρησκευτική τέχνη και δη την βυζαντινή". 

Που τα βρήκαν αυτά οι νέοι Φωστήρες μας δεν ξέρω.

Σε όλα τα παλιά Πατερικά κείμενα που μιλούν για τις εικόνες, στις αποφάσεις της Ζ' Οικουμενικής Συνόδου, μετά την Εικονομαχία, όπου καθορίστηκαν τελεσίδικα αυτά που αφορούν την Ορθόδοξη Λατρεία σε σχέση με την Εικόνα, πουθενά δεν γίνεται διαχωρισμός ανάμεσα στην Θρησκευτική και Κοσμική τέχνη σαν τεχνοτροπία, τεχνική και νοοτροπία. Και οι εικαστικοί καλλιτέχνες που κάνουν θρησκευτική τέχνη, σε όλα τα παραπάνω κείμενα -που η Ορθοδοξία θεωρεί θεόπνευστα- αποκαλούνται με το όνομά τους.

"ΖΩΓΡΑΦΟΙ"

Από εκεί και πέρα. όλη η σύγχρονη αντιληψη που λέει πως η αγιογραφία είναι μια ειδική τέχνη, ξέχωρη από την ζωγραφική, ένας κλειστός χώρος όπου όλα είναι ακίνητα και προκαθορισμένα, είναι κατασκευασμένη, κύρια από Ρώσους θεολόγους που δεν μπόρεσαν να ανακαλύψουν και να επικαλεστούν ούτε ένα Πατερικό κείμενο που να υποστηρίζει τις απόψεις τους.

Η Εικόνα είναι ιερή λόγω του προσώπου που απεικονίζει, και όχι γιατί φιλοτεχνήθηκε με συγκεκριμένο τρόπο. Τα κείμενα, ειδικά του Ιωάννη του Δαμασκηνού, είναι ξεκάθαρα σε αυτό το θέμα.

Η Βυζαντινή Τεχνοτροπία είναι ΤΟΠΙΚΟ ΕΘΝΙΚΟ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΟ που εξαπλώθηκε λόγω της πολιτιστικής ισχύος της Αυτοκρατορίας στη σφαίρα επιρροής της, και όχι λατρευτικό θέσφατο. ΄

Κανένα Πατερικό κείμενο δεν ισχυρίζεται το αντίθετο. Αλλιώς, οι δυτικής τεχνοτροπίας εικόνες θα είχαν απαγορευθεί. Και πως να γίνει αυτό μια που και αυτές θαυματουργούν συχνά, μέσα σε Ορθόδοξες εκκλησίες, γιατί το θαύμα δεν γίνεται από τις μπογιές και το ξύλο!

Άλλωστε, το ίδιο το Βυζάντιο, η Ανατολική Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία, χρησιμοποίησε αυτήν την υποτιθέμενα "Ιερή" τεχνοτροπία για να εικονογραφήσει μη θρησκευτικές σκηνές, ακόμα και σκηνές από την αρχαία Ελληνική Μυθολογία.

Όλα τα άλλα που λέγονται για την "Αγιογραφία", είναι ΣΥΓΧΡΟΝΕΣ ΑΥΘΑΙΡΕΤΕΣ αναλύσεις, συνοδευόμενες από προλήψεις και προκαταλήψεις που φτάνουν σε βαθμό υστερίας, και που ουδείς υποχρεούται να ενστερνιστεί.

 Συνήθως υποστηρίζονται από όσους αγιογράφους δεν έχουν διάθεση ή και δυνατότητα να δημιουργήσουν με πρωτοτυπία, ένα χαρακτηριστικό όμως που διακρίνει την ίδια την βυζαντινή ζωγραφική, μια που πέρασε τόσες διαφορετικές περιόδους και "Αναγεννήσεις" με τεράστιες τεχνοτροπικές και εκφραστικές διαφορές, φυσικά χωρίς ποτέ να ξεφύγει από τα πλαίσια της Ορθοδοξίας.

Και εδώ, όπως και στις άλλες μου έρευνες, κάνω το ίδιο "λάθος"

Αδιαφορώ παντελώς για το τι λένε και κάνουν οι σύγχρονοι, και επιστρέφω στις Πηγές

Δημήτρης Σκουρτέλης

Μικρογραφία από το Άγιον Όρος:
Ο Δίας ως Βυζαντινός Αυτοκράτορας
"γεννά" τον Διόνυσο από το πόδι του.

Πηγή: "Οι θησαυροί του Αγίου Όρους" εκδ. "Μέλισσα".