Η ΤΟΥΡΚΟΚΡΑΤΙΑ ΚΑΙ Η ΛΕΓΟΜΕΝΗ ΚΡΗΤΙΚΗ ΣΧΟΛΗ

1453-1821 Η ΤΟΥΡΚΟΚΡΑΤΙΑ ΚΑΙ Η ΛΕΓΟΜΕΝΗ ΚΡΗΤΙΚΗ ΣΧΟΛΗ

 Περίληψη του αντίστοιχου κεφαλαίου της διπλωματικής εργασίας ("Maitrise") 

του Δημήτρη Σκουρτέλη στο Πανεπιστήμιο Paris VIII, στο τμήμα Εικαστικών Τεχνών, με τίτλο : 

"Η αναγέννηση της Βυζαντινής ζωγραφικής το 20ο αι. στην Ελλάδα"

Αν η κατάκτηση της Πόλης από τους Σταυροφόρους δεν φάνηκε να επηρεάζει την πρόοδο της αγιογραφίας, η Τουρκοκρατία, επίσης, δεν φάνηκε να βάζει τέλος στην ύπαρξη αυτής της τέχνης.

Και εδώ, επίσης, δεν πρόκειται για μια απλή συντήρηση μιας παράδοσης, αλλά για ένα νέο άλμα μπροστά, μια τέχνη ταυτόχρονα παραδοσιακή και νέα, που οι ιστορικοί αποκαλούν “Κρητική Σχολή” κυρίως λόγω της δυναμικής παρουσίας Κρητικών καλλιτεχνών μεταξύ των δημιουργών της.

Για μια ακόμη φορά, δεν μπορούμε παρά να εκπλαγούμε από αυτήν την δημιουργική επιβίωση που αντιφάσκει με το πολιτικό και κοινωνικό της πλαίσιο, ενώ το εκφράζει, ταυτόχρονα. Δεν γίνεται να μην αναφέρουμε τα λόγια του Γκραμπάρ, κατά τον οποίο η αγιογραφία είναι: “μια ανεξάντλητη πηγή έμπνευσης, στην οποία μπορούμε να αναφερθούμε σε οποιαδήποτε στιγμή .... είναι μια ρυθμιστική  δύναμη που, ιδεωδώς, ο χρόνος δεν έχει επίδραση πάνω της.”

Μετά το 1453, η Ελλάδα βρίσκεται μοιρασμένη μεταξύ των Τούρκων (Ηπειρωτική Ελλάς) και των Ενετών (νησιά) Σε αυτές της συνθήκες, η Εκκλησία απομένει ως ο μόνος εν ζωή θεσμός του Βυζαντίου. Από εδώ και μπρος, η Ορθοδοξία είναι το σημείο που διακρίνει κατακτητές από κατακτημένους. Συνεπώς, ο ρόλος της Εκκλησίας γίνεται πολύ σημαντικός για το Έθνος.

Η υποκατάσταση της Εθνικότητας από την θρησκεία, μπορεί να μας δείξει πόσο η αγιογραφία, αυτήν την περίοδο, μετετράπη, από θρησκευτική τέχνη σε εθνική εικαστική γλώσσα.

Έκτοτε, η αγιογραφία θα είναι η εθνική ελληνική τέχνη, προορισμένη να παρουσιάζει, δια μέσου των θρησκευτικών της θεμάτων την ζωή του Έθνους.

Αυτό το χαρακτηριστικό δεν απέκλεισε τους δυνατούς δεσμούς συγγένειας ανάμεσα στην ελληνική αγιογραφία και αυτή των άλλων Ορθόδοξων χωρών. Αλλά, από την άλλη, τονίζεται μια κάποια διαφοροποίηση, ειδικά αφού ο άλλος μεγάλος κλάδος της αγιογραφίας, η ρωσική τέχνη, χάραξε πολύ γρήγορα τους δικούς της δρόμους όταν αναμίχθηκε με μερικά στοιχεία της Ρώσικης λαϊκής ζωγραφικής δημιουργώντας έναν πρωτότυπο ρυθμό, με κατεύθυνση προς έναν προχωρημένο περιορισμό του όγκου και της αίσθησης του χώρου, κατευθυνόμενη σε μια δισδιάστατη και διακοσμητική αντίληψη των επιφανειών. Από την άλλη, η ελληνική επιρροή παρέμεινε ισχυρή στα Βαλκάνια, σε αυτήν την περίοδο.

Έχουμε λοιπόν ένα νέο στάδιο της ιστορίας της αγιογραφίας, που έκτοτε, αναπαριστά όχι μόνο την θρησκευτική ζωή του έθνους, αλλά το σύνολό της. Τέτοιες “εθνικιστικές” τάσεις είχαν ήδη εμφανιστεί την προηγούμενη περίοδο. Η αγιογραφία της περιόδου, τουλάχιστον στις αρχές της, προσπαθεί να συγκεράσει όλες τις πλούσιες Παλαιολόγειες παραδόσεις, εκδηλώνοντας ακραίες συντηρητικές τάσεις.

Ο Χατζηδάκις υπογραμμίζει πως αυτή η εμμονή στην μεσαιωνική παράδοση δεν μπορεί να ερμηνευθεί σαν αδυναμία. Η ζωγραφική αυτής της περιόδου, εκφράζοντας τον Ελληνισμό,  αδράχνεται στις παραδόσεις της για να διατηρήσει την ιδιαιτερότητά της. Έτσι συνειδητοποιεί τις διαφορές της από τους Τούρκους και τους Ενετούς κατακτητές. Αυτή η τέχνη, κατά τον Χατζηδάκι πάντα, εκφράζει καθαρά την καλλιτεχνική θέληση του Ελληνισμού να μην ενδώσει σε ξένες αντιλήψεις, παρά τις σοβαρές επιρροές που υφίσταται.

Πίσω λοιπόν από αυτή την εμφανή ακινησία, κρύβεται μια αντίδραση, μια θέληση, μια ζωτικότητα εξαίρετη. Για άλλη μια φορά, η αγιογραφία εκφράζει την συνάντηση της εξέγερσης και του συντηρητισμού.

Η τέχνη του σκλαβωμένου έθνους αρχίζει να σχηματίζεται στο Άγιον Όρος από Κρητικούς ζωγράφους. Μπορούμε να αναφέρουμε δεκαπέντε μεγάλα τοιχογραφικά σύνολα που φιλοτεχνήθηκαν μεταξύ του 1535 και του 1568. Αυτή λοιπόν είναι η γέννηση της “Κρητικής Σχολής”. Οι ρίζες αυτής της τεχνοτροπίας βρίσκονται μέσα στις τάσεις της εποχής των Παλαιολόγων, που εκδηλώθηκαν κύρια στον τομέα των φορητών εικόνων, ειδικά στην Κωνσταντινούπολη.

Σε σύγκριση με την Μακεδονική Σχολή, την τεχνοτροπία της προηγούμενης περιόδου, η Κρητική τέχνη είναι πιο αυστηρή, πιο σοβαρή, πιο ήρεμη και ισορροπημένη. Το δραματικό αίσθημα αντικαθίσταται από την ηρεμία και το μέτρο. Οι φωτεινές επιφάνειες μειώνονται. Το φόντο (ο “κάμπος”) της σύνθεσης φτάνει σχεδόν στο μαύρο. Ειπώθηκε πως η Μακεδονική Σχολή, με την κίνηση και το χρώμα της, τα ογκώδη και επιβλητικά της πρόσωπα, εκφράζει την “Πνευματική Δύναμη” ενώ η εσωστρεφής Κρητική Σχολή εκφράζει την “Πνευματική Χάρη”. Θεολογικά, είναι δυο ισότιμες εκδηλώσεις του Πνεύματος.

Αυτή αυστηρή και ήρεμη τέχνη συμβαδίζει όχι μόνο στο αυστηρό κλίμα των Μονών και στις συντηρητικές κατευθύνσεις του Γεννάδιου Σχολάριου, του πρώτου Πατριάρχη μετά την Άλωση, αλλά πάνω απ' όλα, συμβαδίζει με την κατάσταση του Έθνους. Ο Κόντογλου υπογραμμίζει πως αυτή η τέχνη ήδη υπήρχε επί Παλαιολόγων αλλά μετά την Άλωση πήρε έναν χαρακτήρα πιο ασκητικό και δογματικό.

Άλλωστε. η Κρητική Σχολή χαρακτηρίζεται από μεγάλη δογματική καθαρότητα, αποκρυσταλλώνοντας τα σύμβολα και τα χαρακτηριστικά των Αγίων, των συνθέσεων του Δωδεκάορτου και άλλων παραστάσεων. Μερικές από τις συνθέσεις της παίρνουν συμβολικό χαρακτήρα για τον αγώνα του Έθνους.

Έτσι, οι στρατιωτικοί Άγιοι (Γεώργιος, Δημήτριος, Μηνάς κλπ) γίνονται σύμβολα της ένοπλης αντίστασης.  Ήδη, από την Βυζαντινή εποχή αυτοί οι Άγιοι ήταν βοηθοί στους πολέμους της Αυτοκρατορίας. Η σύνθεση του Αββά Σισώη που κλαίει μπροστά στον τάφο του Μεγάλου Αλεξάνδρου, γίνεται σύμβολο του μαρτυρίου του Έθνους. Η σύνθεση της Παρθένου με τους Αρχαγγέλους (Πλατυτέρα) θα γίνει η βάση ενός γνωστού δημοτικού τραγουδιού για την Άλωση της Πόλης, όπου οι Αρχάγγελοι προσπαθούν να παρηγορήσουν την Παναγία, που είναι θλιμμένη από το γεγονός.

Άλλωστε, πολλοί ήρωες της αντίστασης βρίσκουν την θέση τους στους Νάρθηκες πολλών εκκλησιών της εποχής.

Τα κέντρα της αγιογραφίας μετατοπίζονται σημαντικά αυτήν την εποχή. Στους Βυζαντινούς χρόνους, μόνο η Κωνσταντινούπολη και μερικά μοναστικά κέντρα συγκέντρωναν την απόλυτη πλειοψηφία της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Τους χρόνους των Παλαιολόγων, προστέθηκε η Θεσσαλονίκη, σαν ένα σημαντικό κέντρο. Αλλά κατά την Τουρκική και Ενετική κατοχή, τα καλλιτεχνικά κέντρα μετατοπίζονται στους  αστικούς σχηματισμούς της περιφέρειας, όπως τα Ιόνια νησιά, την Κρήτη, αλλά και την ίδια την Βενετία, όπου ανθεί μια σημαντική Ελληνική κοινότητα. Ακόμα, τα μοναστικά κέντρα του Άθω και των Μετεώρων μαρτυρούν έντονη καλλιτεχνική δραστηριότητα. Μάλιστα, το μεγαλύτερο μέρος των μνημείων της Κρητικής Σχολής βρίσκονται συγκεντρωμένα σε αυτά τα μοναστήρια.

Κατά τον 18ο αι. τα κέντρα μετατοπίζονται ακόμα, προς τα χωριά και τις αγροτικές περιοχές, όπως την Ήπειρο και την Δυτική Μακεδονία. Οι ζωγράφοι σχηματίζουν κινούμενα συνεργεία, και διασχίζουν τα Βαλκάνια. Αυτό σημαδεύει το γλίστρημα  της αγιογραφίας προς την λαϊκή τέχνη και την βιοτεχνία. Με αυτόν τον τρόπο, η παρακμή της αγιογραφίας μπορεί να σχεδιαστεί τέλεια στον χάρτη, με την μετατόπιση των κέντρων της στα όρια ενός κύκλου που αγγίζει τις αγροτικές περιοχές.

Δεν μπορούμε να επεκταθούμε στην εκτίμηση και την ανάλυση της ζωής και του έργου κάθε αγιογράφου αυτής της εποχής. Θα αρκεστούμε να αναφέρουμε μερικούς από αυτούς: Θεοφάνης ο Κρης, Αντώνιος Τζώρτζης, Μιχαήλ Δαμασκηνός, Εμμανουήλ Λομπάρδος, Εμμανουήλ Τζάνες, Φιλόθεος Σκούφος, Διονύσιος εκ Φουρνά, Γεώργιος Μάρκου, κλπ

Αν η αρχή αυτής της περιόδου μας προσφέρει την εξαίρετη άνθηση της Κρητικής Σχολής, το τέλος της μας επιφυλάσσει τον “θάνατο” της αγιογραφίας. Ή για την ακρίβεια, την αργή και σταθερή διείσδυση των Δυτικών και λαϊκών στοιχείων  που από μια στιγμή και μετά θα αλλάξουν τελείως το πρόσωπό της, την εμφάνιση και ακόμα και το περιεχόμενό της.

Η Ελλάδα δεν έμεινε απομονωμένη από την Ευρωπαϊκή πραγματικότητα, ειδικά την Ιταλική. Γνωρίζουμε πως ένα μέρος των Ελλήνων ήταν υπήκοοι της Βενετίας, και η ίδια η πόλη υπήρξε καλλιτεχνικό κέντρο του Έθνους.

Η διασπορά των Ελλήνων Σοφών στην Ευρώπη είχε ήδη αρχίσει την εποχή των Παλαιολόγων. Αυτά τα φαινόμενα, σημάδευαν, από τη μια, την συνεχή εξάντληση των πνευματικών πόρων του Έθνους, αλλά από την άλλη, εξασφάλιζαν την συνεχή επαφή του Ελληνισμού με την Δύση, ταυτόχρονα με τις διαδικασίες της Αναγέννησης. Πράγματι, μια σειρά Ελλήνων καλλιτεχνών συμμετείχαν απ' ευθείας σε αυτές τις εξελίξεις της Ευρωπαϊκής Τέχνης, χωρίς όμως από την άλλη να μπορέσουν να κρατήσουν μια ιδιαιτερότητα.  Το έργο αυτών των καλλιτεχνών ανήκει απόλυτα στην ιστορία της Δυτικής Τέχνης.

Η πιο γνωστή περίπτωση τέτοιου καλλιτέχνη είναι ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, που αποκαλείται “Ο Έλλην” (ElGreco) Αυτός ο Κρητικός, αφού μαθήτευσε στην αγιογραφία, και μετά την εμπειρία του μελετώντας την Αναγέννηση στην Ιταλία, αποσύρθηκε στην Ισπανία (Τολέδο) δημιουργώντας μια εντελώς προσωπική ζωγραφική.

Αλλά οι περισσότεροι καλλιτέχνες διάλεξαν ένα είδος “μέσου όρου”. Ορισμένοι από αυτούς μπορούσαν να αλλάξουν τεχνοτροπία κατά την πελατεία τους, “A la greca” για τους Ορθόδοξους, “All' italiana” για τους Ρωμαιοκαθολικούς.  Άλλοι ζωγράφιζαν με τους δυο τρόπους στο ίδιο σύνολο (πχ, τρίπτυχα, διπρόσωπες εικόνες...) Σιγά σιγά, και με διαφορετικό τρόπο για κάθε καλλιτέχνη, τα Ιταλικά στοιχεία αρχίζουν να ενσωματώνονται στα Ελληνικά, δημιουργώντας ένα περίεργο μείγμα.

Η τέχνη αυτής της εποχής υιοθετεί και ολόκληρες συνθέσεις από την Δύση,  που προηγουμένως ήταν άγνωστες στον Ορθόδοξο εικονογραφικό κύκλο (πχ. Η σφαγή των νηπίων, ο Ιησούς βαδίζει επί των υδάτων...) ενώ άλλες συνθέσεις, που ήταν κλασσικές στο παρελθόν σε αυτόν τον κύκλο, αντικαταστάθηκαν από δυτικές συνθέσεις με το ίδιο θέμα.

Η Ανάστασις, π.χ., που παραδοσιακά παριστάνονταν με την “Εις άδου κάθοδον”, εμπνευσμένη από το Απόκρυφο Ευαγγέλιο του Νικοδήμου, αντικαθίσταται από την έξοδο του Ιησού από τον τάφο, με ένα κόκκινο λάβαρο στα χέρια. Πολλά τα παραδείγματα, και ειδικά σε συνθέσεις που είναι “δογματικές”. Ολες οι υπερβάσεις του Χρόνου και της Ιστορίας που η αγιογραφία πραγμάτωσε δια μέσου των αιώνων, για να αναδείξει ένα πιο προωθημένο θεολογικό μήνυμα, εκτιμήθηκαν σαν απλά λάθη.

Σε ορισμένες περιπτώσεις, αφελείς μοναχοί θέλησαν να διορθώσουν το “σφάλμα” και κάλυπταν με μπογιά τα μέρη των συνθέσεων που θεωρούσαν λανθασμένα. Μια σειρά τοιχογραφικά σύνολα και εικόνες ξαναζωγραφίστηκαν εξ ολοκλήρου με την “μοντέρνα” φυσιοκρατική τεχνοτροπία. Η απώλεια ήταν ανυπολόγιστη. Πολλά αριστουργήματα χάθηκαν έτσι.

Η Ιταλική επιρροή εκδηλώνονταν και στο επίπεδο της τεχνικής. Η υιοθέτηση της ελαιογραφίας από πολλούς καλλιτέχνες τους έσπρωχνε να εγκαταλείψουν την παραδοσιακή τεχνική, δηλ την αυγοτέμπερα. Οι σύγχρονοι αγιογράφοι γνωρίζουν πως η ελαιογραφία είναι εντελώς ακατάλληλη για την τεχνοτροπία της αγιογραφίας, καθαρά για πρακτικούς λόγους, τουλάχιστον.  Συνεπώς, η υιοθέτηση αυτής της μεθόδου έσπρωχνε από μόνη της στην εκτέλεση του έργου με τον Δυτικό τρόπο.

Ο κατάλογος των επιρροών είναι μακρύς. Απλά, θα παρατηρήσουμε πως οι καθαρά εικαστικές επιρροές, πάνω στην τεχνοτροπία λοιπόν, συμβαδίζουν με τις επιρροές στο περιεχόμενο και την θεολογική σύλληψη. Μια άλλη απαραίτητη παρατήρηση είναι πως το φαινόμενο δεν συνίσταται καθόλου σε μίξη πολιτισμών, αλλά είναι μια σειρά υποχωρήσεων και παραχωρήσεων της Ελληνικής στην Ιταλική τέχνη, όπως σημειώνει ο Χατζηδάκις.

Οφείλαμε να αναφέρουμε τα βιβλίο «Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης» του Διονυσίου εκ Φουρνά. Αυτός ο μοναχός του 18^ου αι. συνέταξε αυτό το εγχειρίδιο αγιογραφίας, βασισμένος σε πιο παλιά κείμενα. Αυτή η έξοχη μελέτη, της οποίας η απλότητα και η ποιητική έκφραση είναι τα πιο σημαντικά της χαρακτηριστικά, χρησιμοποιείται ακόμα στις μέρες μας σε όλες τις ορθόδοξες χώρες.

Αλλά, ο Διονύσιος, που ήταν και ζωγράφος ο ίδιος, δεν θα μπορούσε παρά να αντικατοπτρίζει και τα λάθη και τις παρεξηγήσεις της εποχής του πάνω στην αγιογραφία. Η «Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης»  του, λοιπόν, φέρει μεγάλο αριθμό αθέλητων, αλλά σοβαρών  ανακριβειών και λαθών. Μολοντούτο, παραμένει ένας οδηγός αξίας για τον αγιογράφο, γραμμένος με πίστη και γνώση, κατά τον Φ. Κόντογλου.

Ο Κόντογλου, δημοσιεύοντας την «Εκφρασιν της ορθοδόξου Αγιογραφίας» το 1960, θέλησε να συμπληρώσει και να διορθώσει την «Ερμηνεία» του Φουρνά.

Η παρακμή της αγιογραφίας λίγο πριν τον εικοστό αιώνα, δεν ήταν τοπικό φαινόμενο. Η ίδια πορεία ακολουθείται και στις άλλες ορθόδοξες χώρες, είτε αυτές ήταν υπό Κατοχή (Βαλκάνια) είτε ήταν ελεύθερες (Ρωσία) Ειδικά για την Ελλάδα, οι λόγοι είναι και γενικής και ειδικής φύσης.

Η πνευματική και υλική ένδεια οφειλόμενη στην Τουρκοκρατία.

Η έλλειψη τοπικής εκπαίδευσης, που οδηγούσε τους διανοούμενους σε φυγή στο εξωτερικό, και στην συνέχεια στην  υιοθέτηση από αυτούς του Δυτικού πολιτισμού.

Από την άλλη, οι καλλιτέχνες που έμεναν στη χώρα οδηγούνταν στην ασυνείδητη συνέχιση μιας παράδοσης και συνεπώς στην υποβάθμισή της.

Η εθνική ανεπάρκεια στον οικονομικό, κοινωνικό και πολιτικό τομέα οδήγησε στον απεριόριστο θαυμασμό της Δύσης η οποία, την ίδια στιγμή πραγματοποιούσε εξαιρετική πρόοδο σε όλους τους τομείς. Η Νέα Ελληνική αστική τάξη, που αναπτύσσονταν στις σκληρές συνθήκες της ξένης κατοχής, είχε εμπορικό και ναυτικό χαρακτήρα, παρά βιομηχανικό, πράγμα που την οδηγούσε σε ακόμα πιο στενές σχέσεις με την Δύση. Έτσι, από την γέννησή της, ανέπτυξε μια αισθητική καθαρά Δυτική. Μετά την απελευθέρωση, η αστική τάξη ανέλαβε την πλήρη δυτικοποίηση της Ελληνικής κοινωνίας. Έτσι, η δυτική τέχνη εγκαθίσταται οριστικά και με χαρακτήρα επίσημο από τις αρχές του 19ου αι. στην Ελλάδα.

Να λοιπόν γιατί η αγιογραφία τον 19^ο αι. παίρνει ένα χαρακτήρα, είτε βιοτεχνικό και απλοϊκό, είτε νεοκλασικό και ακαδημαϊκό.